Asi reza un vals de la autoria de Luis Abelardo Nuñez, su titulo «Peruanidad» y la unica grabacion
conocida es la que le hicieran «Los Morochucos»,
prueba que no solo en el extranjero se le llama
al genero vals Peruano y dice asi….
Yo soy el Vals Peruano
El segundo disco póstumo «Canto a Abelardo», editado por sus familiares, reúne sus mejores creaciones interpretadas junto con sus compañeros de arte.
Antes de convertirse en uno de los artistas más completos del género criollo, Abelardo Vásquez Díaz (1929-2001) despertó su vocación al compás de la jarana y la música que gozó en la intimidad familiar.
A los 6 años bailaba la marinera limeña con buen estilo y lució sus mejores pasos en la película El gallo de mi galpón. Luego, junto con sus hermanos, integró el grupo formado por su padre, Porfirio Vásquez y sus hijos.
A partir de la década de 1960 destacó como excelente cantor de marinera limeña, pregones, habaneras y festejos, además de virtuoso compositor que enriqueció la música popular de la Costa. Entre sus creaciones que se mantienen vigentes figuran el alcatraz “Préndeme la vela”, los festejos “Camote asao” y “Negra Panchita”, el pregón “Pan de dulce”, y la marinera limeña “Porfirio, Pipo y Vicente”, en homenaje a su padre y sus hermanos fallecidos.
Su arte se exhibió también en escenarios extranjeros. En 1967 participó con Nicomedes Santa Cruz en el Festival de Salta (Argentina), en 1968 viajó a México para representarnos en un festival mundial, en 1971 se presentó en Colombia con el conjunto de Victoria Santa Cruz, y en 1974 actuó en Cuba en el Festival de Decimistas de Cucalambé.
En 1977 efectuó igualmente una gira por Japón con el grupo Hijos del Sol, junto con Cecilia Barraza y Jaime Guardia. En 1982 cosechó aplausos en Alemania, y al año siguiente participó en el Festival de Cosquín, en Argentina.
Su discografía incluye los antológicos Socabón (1975) y Ritmos negros del Perú (1971), con el conjunto de Nicomedes Santa Cruz, además de Los Vásquez (1974), que grabó con sus hermanos Vicente, Daniel y Oswaldo.
Su voz se lució, además, en el importante disco La marinera limeña se baila así… (1974), en el que cantó junto con Augusto Ascuez y Augusto Gonzáles “El Cura”. “Es el más importante testimonio de marinera limeña. Hasta hoy continúa haciendo las delicias de los cultores de la jarana y es el modelo de quienes se inician en el complejo arte del canto de jarana”, comenta su viuda, Marilú Loncharich de Vásquez.
Hace tres años editó su última grabación, El gran Abelardo Vásquez. Reunió composiciones suyas con creaciones de su padre Porfirio –“Los Norbos”–, y de otros destacados maestros como Pablo Casas, Máximo Bravo y José Villalobos.
Por su vida ejemplar, a Abelardo Vásquez se le dio innumerables homenajes y reconocimientos. Por ejemplo, en 1988 recibió las Palmas Magisteriales en el grado de Maestro por el Ministerio de Educación.
Esta semana presentan su segundo disco póstumo, Canto a Abelardo, en el que su voz renace en nueve temas como los valses “A Carlos Gardel”, “Cristal herido” –junto con Bartola–, la polca “Angélica”, y el pregón “El frutero” –acompañado por Carmen Flórez–. Además, el elenco de la peña Don Porfirio, espacio que creó en 1984, interpreta el tema que da título a la producción.
La presentación se efectuará el sábado 6, en el teatro Peruano Japonés, de Jesús María, a las 19.00 horas. Allí estarán presentes reconocidas figuras del canto, el baile y las décimas. No faltarán los testimonios de amigos entrañables y la presencia del homenajeado, quien volverá a emocionarnos mediante un video inédito. Recordaremos, entre la nostalgia y la gratitud, sus lecciones artísticas, sus consejos y su inmensa alegría de vivir. (RAY).
El 30.11.1997 a sus 76 años falleció Rafael Otero Lopez autor de diversos temas como «Los algarrobos» «La vidalita» «Ven amor» Rosa Victoria» «Enma» «Albedrío» «Mis lágrimas» «Porque sigues llorando»
Cuentan que Alicia Maguiña llevó a su lecho la última grabación que hicieran con el maestro Oscar Aviles en abril de 1997 del popular «Los algarrobos», lástima que no pudo escucharlo en disco.
Nace en Piura en 1921 y estudia en el Colegio N°21. En 1936 forma el trío Los Amigos.
En 1942 ingresa a la FAP donde llega al grado de técnico pero se retira para regresar a su música.
En 1943 formó el trío «Los Trovadores del Norte» con Dinas Ayulo y José Aguilar. Luego debutaron en 1944 en Radio Central. En Lima los grupos más representativos del Norte eran además de ellos también «Los Trovadores del Valle»..
En 1950 Los Trovadores del Norte hicieron giras por Ecuador, Chile y Argentina. A su regreso fallece José Aguilar y tanto Rafael Otero como Dimas Ayulo regresan a su tierra. Años después deciden dar nuevamente vida a Los Trovadores del Norte con Dimas Ayulo y Alberto Ovalle (piano).
Hicieron gran actuación en Radio Victoria alternando con Los Embajadores Criollos. En amistad con Romulo Varillas hacen que Los Embajadores Criollos graben «Yolanda» …Siento celos de aquel que con su brocha, ha podido pintarte toda toda…..
También llegaron a grabar «Odiame» de la cual le pertenece a Rafael Otero sólo la música ya que la letra fue extraída de un soneto de Federico Barreto llamado «El último ruego».
En 1955 los contrata Odeón y una canción conocida que graban es «Así será» de Emilio Santisteban «muchas veces lloramos cuando sufrimos….»
Vals, uno de los bailes mundialmente difundidos. Fuè en sus comienzos una expresiòn revolucionaria por el enlazamiento de las parejas y sus giros «vertiginosos», muy de acuerdo con la època. Su triunfo señalò la victoria de la burguesìa sobre la aristocracia.
Hace poco màs de un siglo, una danza de rùsticos giros, invadiò sùbitamente el recinto de la buena mùsica. Era el «vals».
El vals, considerado actualmente como la quinta esencia del decoro, fuè tenido por muchos, en su dìa, por una danza indecente, y aùn licenciosa. En algunos lugares estaba prohibida.
Musicalmente es posible apreciar las grandes diferencias entre el vals que arrebatadoramente baila Europa y el otro vals, aquel ya estilizado y tratado por los grandes maestros de la mùsica en las formas sinfonìa, concierto o tambièn en forma libre o aplicado al ballet.
Creo importante recordar, el porquè los criollos dicen: «valse». De lo que tengo memoria, «valse» sòlo decìan lo pobres. Los negros, los zambos, los cholos. La gente de «medio pelo», para arriba, decìa: «Vals». Y es la famosa «tina» denominada: «La palizada», cuyo caudillo era, Alejandro Ayarza Morales, màs conocido como «Karamanduca», la que pide y toca, un «valsesito».
«Karamanduca», se le llamaba, hasta no hace mucho, a una empanada picante, que tenìa muchos «condimentos». Alejandro Ayarza Morales, se hacìa llamar asì, pues escribìa en «El Comercio», a principios de siglo, una secciòn titulada: «Los Jueves de Karamanduca». La burguesìa hizo de èl, un sìmbolo del criollismo.
Y, creo que allì se inicia la agonìa del valse. El negro no bailaba el valse. Bailaba el «festejo», la «marinera limeña» (zamacueca evolucionada, llamada tambièn «jarana»), el «zambalandò» y otros ritmos extinguidos.
Es el instrumento importado de España, es decir, son dos rodajas, levemente alargadas y excavadas, de madera dura, independientes, que juntas adquieren la figura aproximada de una castaña. Se emplea en las ciudades especialmente de la costa.
Ubicación geográfica:
Ayacucho: Huamanga
Arequipa: Arequipa
Ica: Chincha, Ica, Nazca
La Libertad: Trujillo
Lambayeque: Chiclayo
Lima: Cañete, Chancay, Lima
San Martín: Huallaga
Usadas para la música costeña especialmente para el VALSE y la POLCA.
Respecto a las castañuelas, es impresionante la gran cantidad de formas y tamaños que existen en nuestra cultura tradicional, a veces dependiendo de las zonas y en otras coexistiendo en un mismo lugar. El nombre de castañuela, o castañeta , designación más común hasta el siglo XVIII, parece proceder de su semejanza con el fruto del castaño, aunque en las citas literarias y en los diccionarios antiguos como el de Nebrija (s. XV) se emplea para definir el chasquido que se hace al frotar los dedos contra la mano, lo que hoy llamamos ‘hacer pitos’, éste se consideraba un ademan de desprecio: ‘Dar castañetas’ y lo diferencia de las tarreñas ‘chapas de tañer’. Algunos diccionarios más modernos,como ‘El Tesoro de la Lengua Castellana o Española’ de Covarrubias añaden que ‘ para que suene más se atan al pulgar dos tablillas cóncavas y por de fuera redondas a modo de castañas’. Aún en la actualidad existen unas castañuelas muy pequeñas, de apenas 4 ó 5 cm de diámetro que se colocan y tocan de esa forma y se denominan Pitos. No queda pues claro si fue antes el sonido o el instrumento, durante mucho tiempo se utilizó indistintamente para definir a ambos. Otros nombres que reciben, según lugares es ‘postizas’, en Valencia, ‘Chácaras’ en Canarias , “jotaneos” o pulgaretes en Aragón, “Krisket” ó “Kaskabeleta” en Euzkadi, “Castanyoles” o “esclafidors” en Cataluña ……
La mayoría de las castañuelas, se tocan por pares, una en cada mano, y cada una de ellas consta de dos piezas simétricas, convexas por la parte exterior (concha) y ahuecadas en su parte interior para aumentar su sonoridad. Éste hueco se denomina corazón y puede ser de diferentes formas y tamaños, redondo, cuadrado, triangular, en forma de estrella etc. La cara interior de cada pieza no suele ser
totalmente plana, sino que es más prominente por la parte inferior, de manera que el golpe se produce tan sólo en éste punto, de ésta forma el sonido producido no se ‘ahoga’ y sale mas limpio y claro. A diferencia de las tejoletas, las dos piezas de la castañuela están unidas por su parte superior mediante un cordón que las atraviesa por dos puntos, llamados orejas o cejas, y sirve también para fijarlas a los dedos.
La forma de las orejas es también muy variada, y puede ser desde casi nula a excesivamente prominente. Por supuesto la forma de castaña, así como el tamaño no es estándar, salvo en las actuales castañuelas de ‘flamenco’ o ‘concierto’ que más comúnmente se comercializan en la actualidad. Las castañuelas Ibicencas pueden alcanzar mas de 20 cm. de largo y de 10 a 11 de ancho, y casi 5 cm. En la parte más gruesa. Evidentemente no se emplean para repicar y con ellas, colocadas en los dedos medios de cada mano, se producen golpes secos y ritmos pausados. Lo mismo podemos decir de las Chácaras Canarias, en forma redonda o las grandes castañuelas de algunas comarcas de León y Asturias. En el otro extremo se encontrarían los ya mencionados Pitos, de pequeño tamaño que se colocan en el Pulgar. Entre ambos existen numerosas variantes, siendo el tamaño más abundante el que se puede colocar en el interior de la palma de la mano. Sus formas son ovoides, redondas, cuadrangulares, triangulares… El material mas empleado en su construcción es la madera, preferentemente de gran dureza como el boj o la encina, nogal, haya o frutales del lugar y en la actualidad el Palo santo ó granadillo que parece ser la preferida de los ‘concertistas’. También se han empleado otros materiales, especialmente en la vertiente no popular como el marfil, hueso (para pitos) metal y actualmente Tela prensada (parece que con excelentes resultados) o ebonita.
Existen excelentes constructores profesionales de castañuelas, especialmente de ‘flamenco’ y ‘concierto’ incluso en Estados Unidos,
en donde se han fabricado piezas de gran calidad. Los modelos tradicionales suelen ser fabricados por pastores o artesanos de las distintas comarcas peninsulares, en éstos casos suelen estar decoradas con tallas y dibujos de gran belleza que hacen que cada ejemplar sea único y personalizado a su dueño. Hechos a punta de navaja o lezna constituyen una de las fuentes más importantes de arte pastoril y tradicional en nuestra cultura están formados por multitud de formas y símbolos de gran valor etnográfico. En las actuales castañuelas comerciales, aunque de gran calidad acústica se ha perdido, lógicamente, ésta interesante faceta tradicional. Para tocar las castañuelas se colocan en ambas manos sujetándolas con el cordón entre los dedos índice y medio si se trata de acompañar bailes o danzas populares o en el pulgar si son pitos o castañuelas modernas, de flamenco o concierto, ésta última forma permite mantener libre los otros cuatro dedos para tocar y repicar lo que permite mayor lucimiento del intérprete y dota de mayores posibilidades al instrumento. Como es natural, en todo par de castañuelas siempre habrá una que suene más aguda que la otra, a ésta se la llama hembra, y macho a la grave, por lo general, se coloca en la mano derecha e izquierda respectivamente. Se comercializan incluso grupos de tres castañuelas con diferente afinación para que el instrumentista elija el par que mejor le convenga en cada caso.
Los datos más antiguos sobre ‘palillos de entrechoque’ se remontan al antiguo Egipto, donde junto a numerosas representaciones gráficas se han conservado algunos ejemplares, algunos con forma de manos, palillos de marfil de hipopótamo se han encontrado envueltos como momias en pequeños estuches-sarcófagos. Curth Sachs se refiere a dos modelos de castañuelas en el antiguo Egipto, unas con forma de “bota de madera cortada longitudinalmente con muescas en la parte que correspondía a la pierna mientras que la parte del pie servía de mango”, parece referirse a algún tipo de tejoletas, pero también habla de un segundo modelo que “tenía casi la apariencia de las castañuelas españolas modernas, pero era menos chata y asemejaba una castaña”, además ” estaba ahuecada por las caras percutientes para dar una resonancia más plena”, sin embargo no considera que el origen sea egipcio sino fenicio de donde paso al país del Nilo y se extendió por todo el Mediterráneo hasta la Península.
Ibérica. Los griegos las representan en muchas de sus obres usadas por bailarines, en especial del culto a Dionisos. Pero los palillos de entrechoque de una u otra forma existen en la mayoría de piases del mundo. En extremo oriente, se emplean grupos de 12 tablillas unidas por cordones colocadas en abanico, aunque la forma de tocar difiere de nuestro instrumento. Pero es probable que la actual castañuela tenga su origen más directo en la ‘crusmata’ Ibérica formada por dos grandes conchas marinas o dos piezas de madera que se hacían sonar entre los dedos y la palma de la mano. La sencillez del instrumento y su facilidad facilita su difusión por toda la península apoyado en las diferentes colonizaciones y movimientos de población, así como su evolución para adaptarse a las peculiaridades de cada comunidad, incorporándose a la música popular e incluso culta de la Edad Media, como lo demuestran algunas ilustraciones como la cantiga 330, de Alfonso X donde un músico parece acompañarse de unas tarreñas alargadas a la vez que canta junto a un tocador de chirimía. A partir del Renacimiento y siglos posteriores, la castañuela es citada a menudo en la literatura describiendo escenas populares aunque siempre asociado a música ruda de villanos y pastores, y en ocasiones a bailes populares de dudosa moralidad, como la Zarabanda y la Chacona que debido a los ‘lascivos movimientos y contorsiones ’ de los danzantes provocaron la censura de algunos de nuestros moralistas y el ‘escándalo’ a algunos visitantes extranjeros a la vez que la admiración por la maestría del baile. Pero también se empleaban castañuelas en Danzas rituales religiosas. Aún se conservan en la actualidad manifestaciones tradicionales en que se ofrenda al ‘santo’ con danzas ceremoniales acompañadas de castañuelas, un ejemplo es la “Danza de Picayos” de Cantabria que emplea un modelo específico de castañuela.
A partir del siglo XVIII, el instrumento, hasta entonces propio de las clases populares,
se comienza a introduciren la sociedad más ‘culta’, debido al gran auge que tomo la seguidilla y la introducción del bolero en los salones de baile y fiestas más elegantes, se fijan la sujeción al dedo pulgar y se desarrolla un estilo mas ‘fino’ y ‘elegante’, de aquí, la aparición de grandes interpretes profesionales y perfeccionamiento del instrumento, su aparición en escenarios teatrales etc. que da origen a la actual y conocida castañuela de concierto y flamenco del que tantos intérpretes como Antonia Mercé (La Argentina), Lucero Tena o José de Udaeta han hecho Gala.
Por último es necesario mencionar una obra al que todos los tratadístas se refieren. Es el libro “Crotalogía o ciencia de las castañuela” publicado en 1782 por el agustino Juan Fernández de Rojas. Parece un libro serio y documentado, y así lo es en parte, pero esconde un finísimo humor u una profunda sátira contra los tratados del siglo XVIII.
Monserrate es el barrio del Señor de los Milagros y del Cuartel Primero. Fue cuna de criollismo gracias a Pedro A. Bocanegra y los hermanos Govea, cantores de principios de siglo que animaban las jaranas de ese barrio. Posteriormente recibiò la visita de otros criollos como Lucho de la Cuba y Juan Criado, el «arquero cantor». Por la actual iglesia de San Sebastiàn, la jarana se hacìa en una casa llamada «La Chocholì con piano» y en ella se ubicaban los centros musicales Uniòn y Bocanegra. Otro sìmbolo de Monserrate fue el maestro de mùsica Josè Sabas Libornio, de origen filipino, director de las Bandas de Mùsicos del Ejèrcito, que resultò de gran importancia en los inicios de la mùsica criolla a principios de siglo.
BARRIOS ALTOS Y «LA PEÑA HORADADA»
Cinco Esquinas es otro de los puntos claves en la historia de la mùsica criolla limeña. De Barrios Altos surgieron dos representantes mayores de criollismo galano y jaranero: Felipe Pinglo y Pablo Casas Padilla, este ùltimo autor de dos grandes valses como «Olga» y «Anita». Habìa un grupò de criollos llamado «La Volante de Cinco Esquinas» que protagonizaban las jaranas en los alrededores del jiròn Huari y del Puente Balta. Pinglo ha retratado muy bien, en su vals «De vuelta al barrio», ese paisaje barrioaltino poètico y colorido: los picarones de la abuela Isabel, los picantes de doña Luz y el almacèn del italiano. Y del barrio las Carrozas, aquèl del famoso delincuente «Tatàn».
RÌMAC Y MALAMBO
Abajo del puente tambièn tiene su historial criollo, especialmente en la zona de Malambo (hoy calle Francisco Pizarro). Malambo de los hermanos Ascuez y de los Sancho Dàvila fue zona de negros y de valientes, asì como de jaranas interminables.
Segùn Aurelio Collantes, el màs destacado de los cronistas de la mùsica criolla de Lima, el Rìmac (màs conocido como «Abajo el Puente») fue zona de grandes jaranas protagonizadas por un duo antiguo llamado Gariboto-Bancalary, por las voces de los hermanos Andrade y la de don Julio Vargas. Consigna tambièn Collantes la fama de la zamba Catalina Herbozo, cantante y guitarrista de la pulperìa rimense «La Mariposa» solìa cantar el valse «Idolo».
LA VICTORIA
Dos templos del criollismo limeño se alzan en el populoso distrito de La Victoria: el callejòn del Buque y la Peña de la Valentina. La segunda fue creaciòn de la Valentina Barrionuevo de Arteaga, reina de la fiesta victoriana y esposa de otro gran jaranista limeño, el «Manchao» Arteaga. El Buque, ubicado en la calle Luna Pizarro, fue testigo de bulliciosas jaranas organizadas por las familias negras, todas fanàticas del club Alianza Lima y de la mazamorra morada. La Peña Valentina, de màs reciente data, aùn abre sus puertas en la cuadra nueve de la avenida Iquitos. Es cèlebre por haber promovido la apariciòn de nuevos exponentes del canto y bailes negros del Perù.
Tras la muerte de Valentina, su hija, Norma Arteaga, continùa la tradiciòn familiar y organiza anualmente del premio màximo que se concede a las exponentes del baile afrolimeño: «La Valentina de Oro», galardòn que ahora es disputado por candidatas de diferente color y estrato. Es decir, el landò y el festejo ya no son expesiones exclusivas de bailarinas negras.
De mirtos coronada
en medio de las flores,
te he visto yo, Porfiria,
en mi sueño de amor.
Mas al llegar al sueño,
al final ya despierto,
vino el hada de la noche,
besóme y se alejó.
¿ Qué fue de tu belleza ?
¿ Qué fue de tu hermosura ?
ese mirar de fuego
que el mundo pregonó
Todito lo has perdido
por ambiciosa y necia,
de Dios has recibido
la eterna maldición.
Al pensar en el futuro edén
que con tu amor iba yo a realizar
mi corazón palpita de placer
al ver cercana la felicidad.
Pero la mano del destino cruel,
estrella vil que el destino guió
con su artero brillo vino a apagar
los destellos de mi corazón.
Ella Fitzgerald para Estados Unidos, Edith Piaf para Francia, Céline Dion para Canadá… y para el Perú y Latinoamérica Jesús Vásquez, «Reina y Señora de la Canción Criolla», la más grande intérprete de todos los tiempos de nuestro acervo popular costeño.
Un corazón peruano y un nombre que desde hace mucho tiempo reina no solamente en el corazón de todos los peruanos, sino también en el corazón de todos aquellos que aman la música criolla del Perú.
«La Chola» Jesús Vásquez, como cariñosamente se le llama, vio la luz del día un 20 de diciembre de 1922 en una casa de vecindad que pertenecía a la familia Paz-Soldán en la calle de Pachacamilla, en la que hoy se alza el edificio de la Hermandad del Señor de los Milagros.
Pero… oh sorpresa! todo estaba escrito…, porque fue en ese mismo lugar en que un mulato de Angola pintara por inspiración propia, hace muchísimos años, la verdadera efigie del «Cristo de Pachacamilla», conocido mundialmente como «El Señor de los Milagros».
Yo pienso, y creo, que el Cristo Moreno, en reciprocidad a ese fervor que Lima entera le tiene, nos regaló uno de sus más patéticos milagros; el otorgarnos como premio especial una angélica voz, una reina incontestable, a la Reina y Señora de la Canción Criolla : María de Jesús Vásquez!!!.
Desde muy corta edad, escuchaba en una habitación los ensayos del trío «Los Criollos», integrado por el gran y eximio pianista, don Lucho de la Cuba, guitarras y voces del gran Ernesto Echecopar y Luis Aramburú Raygada, secundados en el cajón por el popular «Gato Parao», el zambo Benítez.
Supongo que fue a partir de ese momento que comenzó a vibrar las fibras de su criollo corazón y por ende su inquietud por la música criolla.
Caso curioso, pues fue la única de cuatro hermanos que se dedicó a la música, su hermano mayor, Arturo, era médico dentista y ni Luzmila ni Lolita siguieron a Jesús en sus andanzas musicales.
Jesús Vásquez fue bautizada en la Iglesia de San Sebastián, donde también recibieran el agua bendita nuestro santo moreno Martín de Porres, el insigne Coronel Francisco Bolognesi, héroe nacional, el ilustre poeta José Santos Chocano y otras connotadas figuras de la historia del Perú; en otras palabras, ella, Jesús, estaba destinada a serlo.
Pienso que fueron sus compañeras de trabajo de la imprenta La Americana, de propiedad de don Enrique Aramburú, quienes la animaron a incurrir por la vía profesional, debido a que ellas la escuchaban cantar a diario en el trabajo.
La conquista del éxito llegó definitivamente cuando el año 1937 don Pedro Espinel organizó un homenaje en la memoria de su compadre y amigo Felipe Pinglo Alva, «El Maestro», quien había fallecido el 13 de mayo del año anterior; y tuvo como invitada a Jesús Vásquez, aquella jovencita aun desconocida en el firmamento criollo, quien interpretara por primera vez en público, el más bello valse que escribiera Pinglo :»El Plebeyo».
La interpretación fue tan supremamente magistral, que el público asistente la obligó a repetir tres veces, aplaudiendo de pie a su nueva estrella.
Jesús Vásquez, fue nominada, elegida y nombrada definitivamente Reina y Señora de la Canción Criolla, un 18 de julio de 1939, cuando don Aurelio Collantes «La Voz de la Tradición», organizó en el ya desaparecido Teatro Apolo que a la sazón quedaba en la Plaza del Chirimoyo, en los Barrios Altos, un concurso en busca de una estrella, el mismo que fue auspiciado por la «Lira Limeña» que dirigía don Pedro Casanova.
Demás estaría explicar la magistral actuación de Jesús Vásquez, quien a partir de ese día fue ungida y reconocida por artistas y público en general, como la «Reina y Señora de la Canción Criolla».
Don Carlos Alfonso Delgado popularmente conocido como «hermanos míos», animador y presentador criollo se expresó de Jesús Vásquez de esta manera : «el más grande privilegio que he tenido en mi vida, fue el de haber conocido a esta insigne cantante, de una sensibilidad social y humanista extraordinaria, que hasta pagaba de su propio pecunio a sus acompañantes, cuando se trataba de cantar a beneficio de tal o cual institución de caridad; Jesús Vásquez es el pendón del canto peruano!, Jesús es el corazón del valse peruano!… cuando ella canta… canta el Perú!».
Mario Cavagnaro dijo : «Jesús es una artista, en cuya voz canta la patria en las alturas, en las quebradas, en la metrópoli y en los caseríos; en las mansiones, en los solares, en los recuerdos y en el corazón. Jesús los millones de peruanos puestos de pie te aplauden orgullosamente… y te dicen : gracias Jesús Vásquez!».
Amén de todo lo recorrido por esta auténtica embajadora de nuestro acervo popular, por todas las vastas latitudes tanto nacionales como internacionales, don Fernando Belaúnde Terry, en su primer gobierno, la condecoró con la medalla de la Orden del Sol; posteriormente el 3 de junio de 1987 la Organización de Estados Americanos (OEA), por méritos propios evaluados por el Consejo Interamericano de Música, en la ciudad de Washington la declaró «Patrimonio Nacional de América» conjuntamente con Luis Abanto Morales, Oscar Avilés y Arturo Cavero.
Esto es en síntesis, la vida artística de quien fue, es y será para siempre Jesús Vásquez, Reina y Señora de la Canción Criolla.
El más largo reinado de la historia, 63 años de reina, Su Majestad Jesús I del Perú, viva el Perú y su Reina y Señora de la Canción Criolla, Jesús Vásquez del Perú!!!
